„The Streetcar Project“, eine unkomplizierte Produktion von „A Streetcar Named Desire“ von Tennessee Williams, rollte letzte Woche durch die Stadt. Die erste Station war ein Flugzeughangar im Osten von Los Angeles, gefolgt von einem Lagerhaus in Venedig.
Ich besuchte die Show am Freitag in Venedig, nachdem mich ein Verkehrsalptraum Anfang der Woche daran gehindert hatte, sie in Frogtown zu sehen. Die von Lucy Owen, die Blanche DuBois spielt, und Regisseur Nick Westrate gemeinsam kreierte Produktion bestand aus vier Darstellern. Es gab keine Requisiten oder Dekoration (außer ein paar Klappstühlen und Grundbeleuchtung). Die Kostüme sahen aus, als kämen sie aus den Schränken der Schauspieler. Ein paar Soundeffekte (eine knisternde Straßenbahn, lärmende Gassenkatzen) und etwas zeitgenössische Musik belebten die umgebende Welt.
Der Fokus lag auf Williams‘ Worten. Manchmal trugen die Schauspieler ihre Texte aus dunklen Ecken des höhlenartigen Spielbereichs vor. Manchmal schloss ich die Augen und hörte aufmerksam zu, als würde ich einer Radioserie zuhören. Die Produktion, die für die Aufführung in alternativen Räumen konzipiert war, zielte darauf ab, uns das Stück noch einmal hören zu lassen.
Meistens standen natürlich die Schauspieler im Vordergrund. Ihre Auftritte, mit Ausnahme von Mitch, ließen erahnen, wie die Figur in einem Heimfilm aussehen könnte. Owens vom Leben geplagter Weißer schien dringend eine gute Nachtruhe zu brauchen. Brad Koeds stämmiger Stanley sah aus, als wäre er unter ein kaputtes Auto gekrochen.
Die Schlichtheit von Mallory Portnoys Stella kam durch die Art und Weise zum Ausdruck, wie sie ihre Jeans umschlug. Der einzige Joker war James Russells „Mitch“ (wie Harold Mitchell von seinen Freunden genannt wird), eine dünnere, weniger umständliche Version der Figur.
Russell wurde als Utility-Spieler berufen, daher war es vielleicht das Beste, dass er nicht eine Nachbildung des schwerfälligen Mitch war, den wir von Karl Maldens unvergesslicher Darstellung erwarten. Koed war nicht Marlon Brando. Aber er stand dem polnisch-amerikanischen Fabrikteileverkäufer näher als den glamouröseren Hollywood-Typen, die danach strebten, Brandos maskulinem Archetyp gerecht zu werden.
Nur wenige zeitgenössische Klassiker wurden durch ihre ursprüngliche Produktion so definiert wie „Streetcar“. Elia Kazan, der bei der Broadway-Premiere und der anschließenden Verfilmung Regie führte, läutete mit Williams‘ Drama eine neue Ära der amerikanischen Schauspielerei ein.
Brando, Malden und Kim Hunter, die Stella spielten, wiederholten ihre Broadway-Auftritte auf der Leinwand. Die einzige wesentliche Änderung bei der Besetzung bestand darin, dass Vivien Leigh Jessica Tandy als Blanche ersetzte. Diese Änderung sollte teilweise das dramatische Machtgleichgewicht zwischen Stanley und Blanche verändern. (Am Broadway war das Publikum von Brando so angetan, dass einige annahmen, er sei der Held von „Streetcar“ und nicht der brutale Antagonist des Stücks.)
Ich habe die Gelegenheit, das Stück noch einmal zu erleben, sehr geschätzt, obwohl ich von dieser Inszenierung nicht davon überzeugt bin, dass „Streetcar“ das dauerhafte Meisterwerk ist, für das es allgemein gehalten wird. Mir ist klar, dass das Ketzerei ist, aber ich denke, es ist wichtig, die irreduzible Fremdartigkeit des Dramas zu erkennen.
Lucy Owen als Blanche und Mallory Portnoy als Stella in der „The Streetcar Project“-Produktion von „A Streetcar Named Desire“.
(Trimble-Wände)
Es ist die Geschichte einer von Schuldgefühlen geplagten Englischlehrerin an einer High School, die nach ihrer Rolle beim Selbstmord ihres schwulen Mannes zur sexuellen Paria wurde. Wegen ihrer nächtlichen Rendezvous wurde sie aus ihrer Hotelresidenz geworfen und galt nach einer Affäre mit einem 17-jährigen Jungen als moralisch unfähig, zu unterrichten. Da sie als Nymphomanin, Kinderräuberin und Verrückte gilt, hatte sie keine andere Wahl, als in der engen und heruntergekommenen New Orleans-Wohnung ihrer Schwester Stella Zuflucht zu suchen, die klugerweise von Belle Reve, der DuBois-Plantage, die mit der Familie verloren gegangen war, fliehen wollte. letzte verbliebene Verbindung zum Adel des Südens.
Stella ist mit Stanley verheiratet, einem Mann mit fleischlichen Gelüsten und vulgären Manieren, und hat sich den rohen Freuden des Realismus verschrieben, während ihre parasitäre Schwester immer noch an zerschlissenen aristokratischen Illusionen festhält. Der Konflikt zwischen Blanches unpraktischem Ästhetizismus und Stanleys rücksichtslosem Pragmatismus steht im Mittelpunkt dieses durch und durch amerikanischen Dramas. Westrate interessiert sich jedoch weniger für die allegorische Bedeutung dieser Schlacht als vielmehr für die zwischenmenschliche Dynamik der Kämpfer.
Ziel der Produktion war es, die Situation dramatisch und die Charaktere für ein Publikum des 21. Jahrhunderts glaubhaft zu machen. Dabei verrät das Stück aber auch sein Alter.
Williams schrieb in einer eigenen Sprache. Stilisiertere Ansätze zur Wiederbelebung traditioneller „Straßenbahnen“ sind nicht nur leichtfertig. Williams fordert die Regisseure auf, auf seine Gedichte zu reagieren, ohne die Bodenständigkeit des Stücks aus den Augen zu verlieren. Die Charaktere müssen überlebensgroß und einer von uns sein.
Auch wenn die Szenen häufig mit Musik unterlegt sind, fehlt Westrates Regie eine gewisse Lyrik. Wenn mehr theatralische Elemente ins Spiel kommen – etwa die mexikanische Blumendame, die „Flores para los Muertos“ ruft –, scheint die Inszenierung fast von einer fremden Sensibilität durchdrungen zu sein. Auch Humor, ein wesentlicher Bestandteil des extravaganten Arsenals des Dramatikers, fehlt. In der Schlussszene sorgt die Mischung der auf die Darsteller verteilten Nebenstimmen für eine verwirrende Massenkarambolage.
Der Mangel an Sentimentalität war bewundernswert. Owens heruntergekommene White, zu erschöpft, um ihren eigenen Lügen zu folgen, schien an ihrem eigenen Tod mitschuldig zu sein. Koeds Stanley, voller Klassenbeschwerden, wirkte von Anfang an rachsüchtig. Stella de Portnoy mochte Blanche eindeutig, schien sie aber nicht besonders zu mögen. Russells Mitch war mit seinen tierischen Bedürfnissen ebenso vertraut wie mit seiner schuldigen Sorge um seine kranke Mutter.
Der eigentliche Ausgleich zu dieser „Straßenbahn“ war die Art und Weise, wie die Schauspieler die Sprache in eine natürlich klingende Sprache übersetzten. Jeder Darsteller stellte sicher, dass der Dialog den zeitgenössischen Sitten treu blieb. Die daraus resultierende Authentizität bestand den Plausibilitätstest mit Bravour. Aber Williams will wie Blanche Magie, nicht den Realismus der heutigen Fernsehserien.
„Streetcar“ ist vielleicht Williams‘ aufregendstes und sogar hypnotischstes Stück, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sein bestes ist. (Ich bevorzuge „Die gläserne Menagerie“. Theaterkritik Gordon Rogoff machte einmal die scharfsinnige Beobachtung, dass Williams immer besser darin war, Szenen zu schreiben, als fließende Dramen zu konstruieren, und dass seine wahre Begabung vielleicht darin bestand, ein „pointillistischer Maler schillernder Porträts“ zu sein.
Das ist für jeden Schriftsteller schon genial genug, aber Williams geht noch einen Schritt weiter, indem er Schauspielern die Möglichkeit gibt, seine innere Poesie zu verkörpern. Es gibt Regisseuren auch die Möglichkeit zu beweisen, dass Theater gleichzeitig die transspirierende und symbolische Ebene unseres Lebens einfangen kann.
Die Einfachheit der Inszenierung trug dazu bei, die Klischees zu beseitigen, die sich im Laufe der Jahrzehnte um das Stück angesammelt hatten. Aber es erinnerte uns auch daran, dass der Naturalismus nur ein Faden im vielfarbigen Geflecht von Williams‘ Dramatik ist.
