Pablo Larraín singt förmlich, wenn er über Musik spricht. Früher hörte er John Coltrane, während er zum Four Seasons in Beverly Hills schlenderte, um mit The Envelope zu plaudern – er hat einen Coltrane-Kick – und in letzter Zeit genießt er auch die französische Progressive-Rock-Band Magma, die Opernsängerin Jessye Norman und einige neue Interpretationen verschiedener klassischer Meisterwerke.
Er nimmt seine AirPods-Hülle und sagt: „Das ist die wichtigste Waffe, die ich besitze.“ »
Der chilenische Regisseur von „Maria“, in dem Angelina Jolie die Opernsängerin Maria Callas spielt, ist eindeutig ein großer Filmfan – aber er sagt, dass er sich nicht wirklich für einen echten Filmfan hält.
„Ich glaube, ich weiß mehr über Musik als über Filme“, sagt er. „Es ist mein Leben. Musik ist für mich der schönste und poetischste Ausdruck, den Menschen geschaffen haben. Ich bin fasziniert von der Ausübung von Musik als dem ultimativen poetischen Akt.“
Dies war zum Teil der Grund, warum er eine prismatische Studie über Callas anfertigte. Auch in ihren beiden früheren englischsprachigen Filmen „Jackie“ und „Spencer“ ging es um weibliche Ikonen des 20. Jahrhunderts, beide auch um Meditationen über den Kummer und die Isolation des Ruhms. Diese Filme wurden auch durch Musik belebt, in den eigenwilligen und bemerkenswerten Partituren von Mica Levi bzw. Jonny Greenwood.
Aber Larraín machte Musik – insbesondere Oper – sowohl zum Text als auch zum Subtext seines dritten Porträts eines Vogels im Käfig. Mit einem Drehbuch von Steven Knight (der auch „Spencer“ geschrieben hat) beleuchtet „Maria“ den letzten „Zyklus“ des unruhigen Lebens der Sängerin: ihre letzte Woche vor ihrem Tod im Jahr 1977. Rückblenden und Montagen aus ihrer Kindheit und ihren wichtigsten Promi-Enthüllungen Fragmente ihrer Biografie, aber der Film durchforstet hauptsächlich die schlaflosen und manchmal halluzinogenen Stunden der Sängerin, die durch ihre prächtige Wohnung und durch die Straßen von Paris wandert, um dem Geheimnis von Callas auf den Grund zu gehen.
Der Film versucht, uns der Diva so nahe wie möglich zu bringen – Larraín hat buchstäblich einen Großteil davon gedreht, indem er die Kamera selbst bediente, nur wenige Zentimeter von Jolies Gesicht entfernt – und in ihre Gedanken.
„Eines der Dinge, die ich am Kino liebe und die wir meiner Meinung nach tun können“, sagt er, „ist, die Beziehung eines Menschen zur Realität zu zeigen.“ Zu jedem Zeitpunkt unseres Tages, erklärt Larraín, können wir uns mitten in einem Gespräch befinden, aber alle Reize um uns herum können eine emotionale Erinnerung an unsere Mutter, unsere Kinder oder ein Ereignis in unserem Leben auslösen.
„Unsere Wahrnehmung der Realität ist so fabelhaft“, sagt der 48-jährige Regisseur, der noch immer mit seinen beiden Kindern im Teenageralter in Chile lebt.
Larraín las neun Bücher über Callas, schaute sich jeden Dokumentarfilm und jedes Interview an, das er finden konnte, und schließlich „hatte ich keine Ahnung, wer sie war“, gibt er zu. „Es ist ein großer Teil des Mysteriums – und ich fühle mich so davon angezogen.“
Die Wahl seiner letzten Woche als „nur ein Stein in dieser riesigen Mauer des Lebens“ sei ein Versuch gewesen, „seine Arbeit zu erleben“, sagt er, „und auf seinen Geist zu schauen und zu versuchen, einige Dinge zu verstehen.“ Aber es ist sicherlich keine rationale Erfahrung. Das ist etwas, das kurz vor dem Verschwinden steht. Es ist eine Übung in menschlicher Poesie.
Hier wurde Musik unverzichtbar. Während Callas von einem Gespräch mit seinem Butler zu einem Interview mit einem imaginären Reporter und zu angespannten Proben mit einem geduldigen Pianisten übergeht, dringt Musik aus seiner Vergangenheit in die Erzählung ein – manchmal auf visuell fantastische Weise.
In einer Szene geht Callas an einem Theater vorbei und im Regen taucht ein Orchester auf – und plötzlich findet sie sich in einer Szene aus dem zweiten Akt von Puccinis „Madame Butterfly“ wieder. Passanten werden zum summenden Chor auf der Bühne dieser Oper, wo die Hauptfigur Cio-Cio-San ungeduldig auf die Rückkehr seines amerikanischen Kapitäns nach Japan wartet.
In der Oper „versucht sie zu schlafen“, erklärt Larraín. „Also kommen die Leute, der Chor, zusammen, um diese sehr friedliche Musik zu singen, damit sie einschläft – aber sie kann nicht.“
Jede Auswahl einer Arie oder Oper wurde mit dramatischer Absicht getroffen; Larraín sagt, der Soundtrack sei die „verborgene Karte“ des Films.
An einer anderen Stelle im Film versucht Callas während einer Probe „O Mio Babbino Caro“ zu singen – übersetzt „Oh, My Dear Father“ aus Puccinis „Gianni Schicchi“. Callas „hatte eine ganz besondere Beziehung zu seinem Vater, der in seinem Leben eine abwesende Figur war“, erklärt Larraín. „Und in diesem Moment, als sie versucht, den Zustand seiner Stimme zu erkennen, beschließt sie, an ihren Vater zu denken.“
Der Regisseur hatte ursprünglich geplant, Untertitel einzufügen, damit das Publikum diese aufschlussreiche Karte verstehen konnte, „aber dann wurde es zu einer rationalen Übung“, sagt er. „Es war so ablenkend, die Untertitel zu lesen – es hat dem Ganzen einfach alle Emotionen genommen. Und Oper ist ein emotionaler Transit.
Er setzt darauf, dass das Publikum eine „unterschwelligere Wahrnehmung hat, dass die Musik das vielleicht ohne die Worte vermitteln würde“.
Während der Dreharbeiten zum Film dachte er oft an den Rat des Dirigenten Tullio Serafin an Callas für den Fall, dass sie auf der Bühne den Überblick darüber verlor, wo sich ihre Figur in der Geschichte emotional oder dramatisch befand: „Folgen Sie einfach der Musik.“
„Ich habe das als Mantra verstanden“, sagt Larraín, „für den Film und für sie.“
