Er hatte eine radikale Idee. So kamen RaMell Ross und sein Team zu „Nickel Boys“

Das transzendenteste Versprechen des Kinos besteht darin, uns in die Lage eines anderen Menschen versetzen zu können. Was wäre, wenn ein Film noch weiter gehen und es uns ermöglichen könnte, direkt durch die Augen eines anderen zu sehen? Und nicht nur das, sondern auch zu erfahren, wie andere den Menschen sehen, in dessen Haut wir leben? Diese Art der Intimität könnte hoffentlich zu mehr Empathie führen.

„Nickel Boys“ von Regisseur RaMell Ross wird hauptsächlich aus der Ich-Perspektive erzählt und ist eine erlebnisorientierte – und experimentelle – Adaption des mit dem Pulitzer-Preis 2019 ausgezeichneten Romans von Colson Whitehead.

Die realen Schrecken der Dozier School for Boys in Florida inspirierten Whitehead-Quellenmaterial. Die im Jahr 1900 gegründete Einrichtung schloss ihre Türen im Jahr 2011, nachdem eine Untersuchung mehrere Fälle von Missbrauch und Todesfällen sowie Hinweise auf nicht gekennzeichnete Gräber aufgedeckt hatte.

Ross‘ lebendige Neuinterpretation des Buches enthält Ausschnitte aus Archivfotos und Dokumenten über Dozier, aber sein Hauptinteresse gilt den gelebten Sinneseindrücken von Elwood (Ethan Herisse), einem idealistischen schwarzen Teenager, der von seiner Großmutter Hattie aufgezogen wurde (Aunjanue Ellis-Taylor) in den 1960er Jahren Tallahassee und Turner (Brandon Wilson), ein Freund, den Elwood trifft, nachdem er fälschlicherweise eines Verbrechens beschuldigt und zu Unrecht an die Nickel Academy geschickt wurde, um Dozier zu ersetzen.

Beim Anschauen von „Nickel Boys“ muss man sich seiner „vernünftigen Perspektive“ hingeben, wie Ross die Kinematographie nennt. Es bedeutet, die Hitze und Härte der Welt so zu erleben, wie Elwood ihr begegnet – und später, wie Turner –, nicht nur als Zuschauer, sondern als würden wir sie selbst erleben. Und wenn andere Charaktere direkt in die Kamera schauen, um mit Elwood oder Turner zu sprechen, sehen sie uns durch den Bildschirm.

Diese Leistung erzählerischer Innovation hat Ross und seinem Kameramann Jomo Fray bereits Auszeichnungen von Kritikergruppen und öffentliches Lob eingebracht. „Nickel Boys“ ist Ross‘ erster Ausflug in die Drehbuchliteratur nach seinem Oscar-nominierten nichtlinearen Dokumentarfilm. „Hale County heute Morgen, heute Abend“ der Momente des modernen schwarzen Lebens in Alabama beobachtet.

„Ich habe nie darüber nachgedacht, ob es funktionieren würde oder nicht“, erzählte mir der 42-jährige Ross, der auf dem Teppich einer Hotelsuite in Beverly Hills lag. „Einem Betrachter zu ermöglichen, gleichzeitig mit der Erfahrung eines anderen zu sein, ist das, was der Fähigkeit des Menschen fehlt, stellvertretend zu handeln.“

Mit hinter dem Kopf verschränkten Händen und überkreuzten Beinen wirkt die Haltung des Regisseurs gleichermaßen angespannt und entspannt. Die Produktion von „Nickel Boys“ erforderte einen ähnlichen Balanceakt: akribische technische Kunstfertigkeit, um scheinbar spontane Lyrik zu liefern.

Zunächst war Ross Co-Autor des Drehbuchs Joslyn Barnesaußerdem Produzent des Films und von „Hale County“. Das Paar erhielt vor der Veröffentlichung im Jahr 2019 ein Manuskript von Whiteheads Buch von den Produktionsfirmen Plan B und Anonymous Content.

Aus „Respekt und Kuratierung“, sagt Ross, wusste das Autorenduo von Anfang an, dass sie die Essenz des Romans herausarbeiten wollten, ohne Bilder direkt von seinen Seiten zu übernehmen. Um Vergleiche darüber zu vermeiden, was enthalten war und was nicht, interpretierte Ross das Leben der fiktiven Figur neu, indem er es durch sein persönliches Prisma filterte.

„Eines der großartigen Dinge an der Adaption des Films ist, dass ich Elwood und Turner bin“, sagt er. „Ich bin ein schwarzes Kind. Ich muss nur über mein Leben nachdenken, was ich gesehen und erlebt habe, und es auf ihre Geschichte anwenden. Es fühlt sich authentisch an, weil es so ist.

Ross‘ „Hale County“ diente als zentrale visuelle und philosophische Referenz für „Nickel Boys“. Er stellte sich das Filmmaterial so vor, als ob Elwood und Turner jeweils ihre eigenen Kameras hätten und ihre eigene Version von „Hale County“ erschaffen würden. Worauf würden sie sich konzentrieren? Das bedeutete, dass das Schreiben eher auf Bildern als auf Sprache basierte.

Ethan Herisse (links) und Brandon Wilson blicken im Film „Nickel Boys“ auf eine verspiegelte Decke.

(Orion-Fotos)

„Um den Standpunkt sehr ernst zu nehmen und die Kamera in ihren Körper zu bringen“, erklärt Ross, „mussten wir wissen, wie sie die Dinge sehen, wie man daraus einen Sinn ergibt und wie das die Person zeigt, die sie sind.“

Während dieser Transformation des Materials war es Ross und Barnes nicht entgangen, dass der Film von großen Unternehmen und nicht völlig unabhängig produziert wurde. Und obwohl sie fest an ihrer Absicht festhielten, daraus einen Ich-Film zu machen, gab es Bedenken hinsichtlich der emotionalen Resonanz, die ein solches Drama bei den Zuschauern haben könnte.

„Es ist ein Film, bei dem man im Idealfall auf der Kante seines Sitzes sitzt, sich nach vorne beugt und teilnimmt, anstatt ihn nur passiv anzunehmen“, erklärt Barnes in einem Videoanruf.

Das Herzstück von „Nickel Boys“ war, wie Barnes es ausdrückt, „die Übertragung der Liebe“ zwischen den Charakteren: Hatties Liebe zu Elwood öffnet sie für die Botschaft des Mitgefühls von Rev. Martin Luther King Jr., der ihr eine umfassendere Botschaft vermittelt Sinn für politisches Bewusstsein. Später küsst Hattie einen zynischeren Turner, wodurch sie eine brüderliche Bindung zu Elwood eingehen kann und ihre Freundschaft einen Wendepunkt markiert.

Ross weist auch auf eine ähnliche Übertragungsszene hin, in der Ellis-Taylor uns, die Zuschauer, mit der Liebe, mit der sie ihren Enkel ansehen würde, direkt ansieht. Es ist auf stille Weise revolutionär in seiner filmischen Kraft, dem emotionalen Kern des Films.

Aunjanue Ellis-Taylor im Film „Nickel Boys“.

(Orion-Fotos)

„Normalerweise würden wir als Publikum sehen, wie sie ihren Enkel ansieht, und wir würden wissen, dass sie ihn liebevoll ansieht, aber wir wissen es einfach – wir wissen es nicht. Erfahrung das“, sagte Ross. „Ich habe noch nie jemanden gesehen, der mit dieser Art von Liebe durch die Linse in die Seele des Publikums blickt.“

Aber weil die Augen, in die wir blicken, die eines schwarzen Teenagers aus dem Jim-Crow-Süden sind, ist der „erwiderte Blick“, wie Barnes die Art und Weise nennt, wie andere Elwood und Turner sehen, oft ein Ausdruck rassistischer Vorurteile. Von Anfang an werden wir Zeuge der Strenge, mit der ein weißer Polizist den jungen Elwood betrachtet, nur weil er ihm über den Weg läuft.

„Die Leute machen schon immer POV, wie ‚Hardcore Henry‘, aber so etwas passiert nicht im Drama des Lebens anderer Menschen, und schon gar nicht im rasanten Leben anderer Menschen“, sagt Ross.

Für Zuschauer ohne rassistische Identität mag diese Haltung etwas Neues sein – idealerweise gepaart mit einem neuen Gefühl der Solidarität – aber für diejenigen, die mit Elwoods gelebter Erfahrung bestens vertraut sind, kann das Anschauen von „Nickel Boys“ komplexe Emotionen hervorrufen.

Ross glaubt, dass eine schwarze Person (und andere farbige Menschen), die sich den Film ansieht, der sie in die Weltanschauung einer anderen schwarzen Person versetzt, ihre eigene Erfahrung tatsächlich verstärken könnte.

„Man sagt sich: ‚Endlich sehe ich mich auf die persönlichste Art und Weise dargestellt, von innen nach außen‘“, sagt Ross. „Aber dann ist man auch schon wieder fast traumatisiert.“ Aus diesem Grund haben Barnes und Ross bewusst darauf verzichtet, körperliche Gewalt auf der Leinwand zu zeigen.

Kameramann Fray, der aus New York über Zoom sprach, wollte es unbedingt versuchen und das durchbrechen, was er im konventionellen Kino die „Membran“ zwischen dem Publikum und der Geschichte auf der Leinwand nennt. Diese Trennung verhindert, dass sich der Betrachter vollständig mit dem Gesehenen verbinden kann. „Nickel Boys“ macht das kaputt.

Die Produzenten schlugen Ross Fray als möglichen Mitarbeiter vor. Während ihres ersten Treffens teilte Fray seine Absicht mit, den Film Ross‘ berühmtem Werk der Großformatfotografie ähneln zu lassen. Dieser aufgeklärte und desinteressierte Kommentar überzeugte den Regisseur.

„Was RaMell immer anstrebte, war der Versuch, ein immersives Erlebnis zu schaffen“, sagt Fray, „um das Publikum nicht nur in die Vorstellung der Feindseligkeit des Jim Crow South einzuladen, sondern auch in die Körper junger Menschen einzuladen.“ Schwarze Menschen, um zu spüren, wie es sich anfühlt, wie sie durch die Welt zu reisen.

Zu den Referenzen, die Ross und Fray diskutierten, gehörten Terrence Malicks atemberaubendes „Der Baum des Lebens“ und das zermürbende russische mittelalterliche Science-Fiction-Meisterwerk „Hard to Be a God“.

Das Ergebnis war eine strenge Liste absichtlich entworfener Manöver – „vielleicht 35 oder 36 Seiten, einzeilig“, erinnert sich Fray, „die jedes Schwenken, Neigen, jede Geste oder jede Bewegung mit der Kamera akribisch beschrieb.“

Jede Szene war als Totalaufnahme oder „Oner“ konzipiert, eine fortlaufende, ununterbrochene, unbearbeitete Einstellung. Die Art und Weise, wie diese ausgeführt wurden, war unterschiedlich. Es waren hauptsächlich Fray, Ross und Kameramann Sam Ellison, die sich durch die Räume bewegten.

„Der Unterschied zwischen der Kamera auf meiner Schulter und dem Halten in meinen Händen besteht darin, dass sich letztere eher wie ein Kopf auf einem Hals anfühlt“, sagt Fray. „Man kann sehr schnell schwenken und Anpassungen vornehmen, was mit der Kamera auf der Schulter physisch nicht möglich wäre.“

Die Schauspieler, Herisse oder Wilson, standen in der Nähe der Person, die die Kamera bediente, nicht nur, um Zeilen zu sagen, sondern auch, um im Bild festzuhalten, wie ihre Hände Gegenstände berührten oder mit ihren Co-Stars interagierten.

Bei einigen Gelegenheiten trugen beide Protagonisten maßgeschneiderte Halterungen, mit denen sie die Kamera an ihren Körpern befestigten, um einen hyperviszeralen Effekt zu erzielen. An anderer Stelle verwendeten die Filmemacher eine SnorriCam, eine andere Kamera, die an der alten Elwood befestigt war (Daveed Diggs) und erschießt ihn von hinten, um die außerkörperliche und dissoziative Erfahrung zu vermitteln, die ein Trauma bei Überlebenden hervorrufen kann.

Wer auch immer die Kamera bediente, spielte im Grunde Elwood oder Turner. „Als Kameramann hat es mich in eine grundlegend andere Beziehung zur Bilderzeugung gebracht“, sagt Fray. „Wenn die Kamera eine Figur umarmt, umarmt sie mich körperlich und diese Intimität ist spürbar.“

Ein Beispiel, das Fray zeigte, wie transformativ dieser Erzählansatz sein kann, war das von Ellis-Taylor.

„Aunjanue kommt aus den Büchern“, erinnert sich Fray. „Sie berührt den Tisch und sagt nur: ‚Elwood, sieh mich an, mein Sohn.‘ Damals wurde ich vom Kameramann und Kameramann zum Szenenpartner. Sie brauchte mich als Elwood, um zu verstehen, was sie sagte, und so fährt meine Kamera nach oben und nimmt Augenkontakt mit Aunjanue auf.

Seit seiner Premiere beim Telluride Film Festival hat „Nickel Boys“ leidenschaftliche Reaktionen hervorgerufen.

„Ich weiß nicht, ob es an der Form des Films liegt, ob es an der Perspektive liegt, ob es an den Bildern oder an den spezifischen Tönen liegt“, sagt Ross. „Man kann sich vorstellen, dass all diese Dinge zusammenkommen, aber niemand hat nach dem Anschauen jemals dasselbe gesagt. Dies löst immer eine subjektive Reaktion aus.

Bei aller formalen Kühnheit hat „Nickel Boys“ eine humanistische Essenz. Sobald die Kamera ihr flackerndes Auge schließt, wird das Publikum hoffentlich das Gefühl haben, diese Charaktere besser zu kennen, als sie jemals gedacht hätten, einen anderen zu kennen.