Wie Effekte Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen, während die Fortsetzung von „Apes“, „Kingdom“, in die Zukunft geht

Die Natur und ihre Elemente sind der Schlüssel zum „Königreich des Planeten der Affen“. Der vierte Teil der modernen Neuauflage des Filmklassikers von 1968 lässt die Ereignisse von „Krieg um den Planet der Affen“ von 2017 weit hinter sich. Die dystopische Welt, die es darstellt, ist mittlerweile praktisch menschenleer.

Für Regisseur Wes Ball („The Maze Runner“) war dieser Abenteuerfilm, der in üppigen Dschungeln und wilden Stränden spielt, eine Gelegenheit, sich eine neue Vision für dieses langjährige Franchise auszudenken.

„Offensichtlich hatten wir im Vergleich zur vorherigen Trilogie einige großartige, riesige Fußstapfen zu füllen“, sagte Ball gegenüber The Envelope. „Aber als wir anfingen, fragten wir uns: ‚Wie können wir uns von diesen Filmen unterscheiden und gleichzeitig einen Bezug zu ihnen herstellen, sowohl in Bezug auf die Geschichte als auch konzeptionell und visuell?‘“

Noch bevor das Produktionsteam mit den Dreharbeiten in Australien begann, war Balls erster Instinkt, sich von den trostlosen, bewölkten Landschaften Vancouvers jener früheren Filme zu entfernen.

„Es ist die Geschichte eines neuen Tages“, erinnert sich Ball. „Lass uns zur Sonne gehen. »

Und da Caesar (in den vorherigen Filmen von Andy Serkis gespielt) nun tot ist, wirft uns „Kingdom“ mehrere Generationen in die Zukunft. Dort treffen wir Noa (Owen Teague), einen jungen Affen mit großen Augen, dessen unerschrockenes Klettern beim Apportieren eines Adler-Eis es dem Publikum ermöglicht, Zeuge einer von Natur und Zeit verwüsteten Stadtlandschaft zu werden. Alles in einer vollständig computergenerierten 11-minütigen Sequenz, ungefähr.

„Aus Sicht des Geschichtenerzählens war eines der Dinge, die mich wirklich an dem Projekt reizten, die Möglichkeiten, in dieser hellen, sonnigen Landschaft eine Welt aufzubauen“, sagte Erik Winquist, der für den Oscar nominierte Film „Dawn of the“. „Planet der Affen“) „Wir sind ein paar hundert Jahre vorgespult. Es gibt keinen Ort, an den wir gehen und drehen können, der uns alles gibt, was wir brauchen.

Dies bedeutete, dass die Spitzentechnologie von Wētā FX (einschließlich seiner fortschrittlichen Motion-Capture-Tools) erneut genutzt werden würde, um vollständig ausgearbeitete Affendarbietungen zu erschaffen und gleichzeitig mehrere hochdynamische Action-Versatzstücke zu liefern, die Noas Suche unterstreichen. Während Noa nach einem gewaltsamen Angriff auf ihr Dorf im Namen eines Affen namens Proximus Caesar (Kevin Durand) nach ihrem Stamm sucht, erinnern die Bilder des Films – vor dem intensiven Sonnenlicht und im anamorphotischen Breitbildformat gedreht – an die Wurzeln des Franchise.

„Alles ergibt die Idee, dass wir ein Film waren, der die Prequel-Trilogie, aus der wir hervorgegangen sind, und den Charlton-Heston-Film von 1968, mit dem alles begann, überspannt“, sagt Ball. „Wenn Sie sich den Film ansehen, können Sie etwas Interessantes sehen, das irgendwie wie beide Filme aussieht.“

Ziel war es, mit visuellen Effekten eine Geschichte darüber zu erzählen, wie man durch die Trauer die Kraft findet, weiterzumachen.

„Wir haben wirklich versucht, sicherzustellen, dass wir uns sehr authentisch und echt anfühlen“, fügt Ball hinzu. „Wir wollten nicht, dass es zu raffiniert wird. Wir wollten, dass es spontan ist. Das habe ich in den „Labyrinth“-Filmen gemacht, wo man den Eindruck hat, dass man auf der Stelle etwas erfindet. Die Schießarbeit ist sehr dynamisch und eher aktiv.

Um diesen Aspekt der Spontaneität zu erreichen, war eine sorgfältige Planung erforderlich. Nirgendwo wird dies deutlicher als in der entscheidenden Endkonfrontation zwischen Noa und Proximus Caesars kontrollierendem Untier, einem riesigen Gorilla namens Sylva (Eka Darville), die in einem gigantischen Arsenal stattfindet, das sie schnell umgibt.

Die Szene ist beendet.

(Werkstatt des 20. Jahrhunderts)

„Das Knifflige an dieser speziellen Flutsequenz war, wie sie mit der Kamera tanzen musste“, bemerkt Winquist. „Denn eine von (Balls) unglaublichen Stärken liegt in der Kamera und darin, diese Elemente so zu blockieren und zu verarbeiten, dass der Schnitt von einer Aufnahme zur nächsten wunderbar verläuft.“

Was geholfen hat, war der Verzicht auf die Idee, die Szene vor Ort, an einem konstruierten Set oder in Wassertanks zu drehen. Stattdessen wurden Teague und Darville damit beauftragt, einen Parcours ähnlich einem Klettergerüst zu absolvieren (mit 20-Pfund-Sandsäcken an ihren Füßen, um das Gewicht von fließendem Wasser nachzuahmen), während sie die Konfrontation zwischen Noa und Sylva simulierten. Jedes Gramm Wasser, das während dieser Verfolgungsjagd auf dem Bildschirm zu sehen war, wurde simuliert.

Winquist, der gerade an „Avatar: The Way of Water“ gearbeitet hatte, wusste, dass es eine ganz andere Herausforderung sein würde. „Die Arbeit, die dort geleistet wurde, war dieses unberührte Korallenriff mit viel kristallklarem Unterwassermaterial. Hier befinden wir uns fast immer über der Oberfläche. Und es ging wirklich um die schrecklichen, turbulenten, schmutzigen, dreckigen Stromschnellen, denen wir uns hier stellen mussten.

In der fertigen Sequenz ist es fließend zu beobachten, wie Noa schwingt und klettert, ausweicht und schwimmt, während er Sylvas Angriffe abwehrt.

„Das Problem bei diesen Filmen ist – und das ist die schreckliche Wahrheit – wenn wir unsere Arbeit richtig machen, werden die Leute aufhören zu denken: ‚Oh Mann, diese visuellen Effekte sind großartig‘“, sagt Winquist.

Was ihn am meisten begeistert, ist zu hören, wie viele Menschen den Film verlassen und erkennen, dass sie nicht von den Effekten oder den Schauspielern selbst, sondern von der Summe ihrer Rollen beeinflusst werden. „Man hat sich gerade 1.500 Aufnahmen von Charakterdarbietungen angeschaut, in denen man völlig versunken war“, sagt Winquist. „Ich habe so viele Variationen von Kommentaren gehört wie: ‚Ich kann nicht glauben, dass ich Mitleid mit diesen Affen habe.‘“

„Ja, es ist definitiv ein Wunder, das funktioniert“, fügt Ball hinzu.